Leonardo da Vinci

La Mona Lisa (1503-06)

Centenares de preguntas rodean el retrato más famoso de la historia. Tras medio siglo de vida, todavía siguen sugiriéndose nuevas interpretaciones sobre todos los elementos de esta obra. Habiendo recibido inevitablemente y merecidamente un reconocimiento como icono cultural, su hechizo traspasa las barreras pictóricas por alimentar todo tipo de ámbitos, ya sean el cine, la literatura o la religión.

¿Quién es ella?

Mirada de reojo, labios finos, cejas y pestañas ausentes, manos grandes, sonrisa imposible de describir... Todos estos rasgos, unidos a un paisaje extraño, lleno de sombras y colores indefinidos, son los que han despertado el interés y el ansia interpretativa de mucha gente, desde el momento que el retrato salió a la luz. Es inevitable observar o hablar de esta obra sin que aparezcan interrogantes cómo: ¿quién es esta mujer? ¿Sonríe? Y si sonríe, ¿a qué se debe? Hay quien se preguntará por qué un retrato es motivo de tanto jaleo y expectación. Seguramente, muchos sólo ven a una mujer posando, que parece sonreír tímidamente, y no encuentran razón para hacerse tantas preguntas ante una imagen que parece sencilla en cuanto a contenido. Pero si se tienen en cuenta las suposiciones y dilemas sobre la identidad de la mujer retratada, y que siempre se ha creído que Da Vinci introducía mensajes ocultos en sus obras, entre otras cosas, no es de extrañar que esta imagen cautive tan sólo con mirarla.

Posibles identidades

Por indagar más sobre la protagonista, haremos un repaso de algunas de las interpretaciones sobre quienes pueden ser esta mujer; aun así, todo son sospechas que no se han conseguido probar nunca:

• Lisa Gherardini, dama florentina que se casó con el banquero napolitano Francesco del Giocondo; de aquí el nombre de Gioconda. El de Mona o Monna seria apócope de "Madonna", expresión en italiano que quiere decir "mi señora".
• Quizás fue Isabella de Este, a la cual Da Vinci conoció en Milán y dibujó a lápiz para después hacer un aceite.
• Constanza d'Avalos, duquesa de Francaville, mencionada en un poema de la época, donde se lee que Leonardo la pintó "bajo bello velo negro"
• La teoría más llamativa es que sería el propio Leonardo con apariencia de mujer. Para llegar a esta conclusión, se analizó y se comparó con uno de sus autorretratos más famosos. Se vio, sorprendentemente, que los rasgos eran muy parecidos en las principales líneas de la cara (labios, ojos, nariz,...). La ausencia de cejas le daría una apariencia más ambigua.
• Pero la teoría más polémica, y recientemente popularizada tras la aparición del éxito de ventas El código Da Vinci, es que representa a la misma Maria Magdalena, y por añadir más polémica, que está embarazada. La teoría se fundamenta en la posición de las manos sobre el vientre y en la simbología oculta característica de la obra de Leonardo. Además, a la Virgen María también se la denominaba Madonna.

Da Vinci: más allá del pintor renacentista

Si hacemos un repaso a la vida creativa de Da Vinci, comprobaremos que este genio no se quedó estancado en las artes plásticas. También experimentó de una forma sorprendente en zoología, cartografía, anatomía, botánica, etc. Muchos de sus proyectos se han dado a conocer forma de apuntes y dibujos, pero muchos quedaron sin materializar y han pasado a la historia como grandes ideas. El Hombre de Vitruvio, diferentes códigos, planos de fortificaciones y multitud de inventos son ejemplos de su genialidad.

La sonrisa más polémica de la historia

A la incertidumbre sobre la identidad de la dama, se le unen otros enigmas que hacen más atractivo el retrato. El más famoso es el de su sonrisa. Es cierto que cuando observamos su mirada nos persigue desde cualquier ángulo, y con esto parece sonreír; esta es la sensación que tienen muchos en un primer momento. Entonces uno se pregunta por qué sonríe, y empiezan a nutrirse imparablemente las teorías. ¿Es una sonrisa dulce? ¿De felicidad? O ¿en realidad no sonríe? Hay dos interpretaciones muy discutidas que intentan responder a estas preguntas. Una atribuye la sonrisa al hecho de que se trata de una mujer embarazada (dejando de lado que sea Maria Magdalena o no).

La posición de las manos sobre el vientre, la serenidad del rostro, los dedos hinchados, etc., lo fundamentan. La segunda, habla de una sonrisa burlona en el supuesto de que fuera una imagen afeminada del propio Da Vinci. Este, bajo un disfraz de mujer, se estaría mofando del espectador y por esto nos sonríe maliciosamente. Pero todo esto no deja de ser puras suposiciones. Recientemente, Margaret Livingston, experta en percepción visual, se aventuró a decir que "la sonrisa de la Mona Lisa es una ilusión que aparece y desaparece debido a la forma en qué el ojo humano procesa las imágenes". De esta forma, si miramos la sonrisa directamente, este desaparece, mientras que si nos fijamos en otras zonas del cuadro, parece que sí que nos sonríe. ¿Por qué no lo comprobáis? ¿Os sonríe?

Reproducciones y referencias

En pleno siglo XX, ante la explosión de la publicidad, el cine y la televisión, y con el gusto por la copia y la transformación del pasado, era inevitable que la Gioconda se convirtiera en icono de moda recurrente. Así, todavía podemos ver como su imagen aparece en numerosos objetos cotidianos, se ha utilizado como imagen publicitaria, y como obra parodiada por varios artistas de renombre. Por ejemplo, el 1919 Marcel Duschamp, artista trasgresor por excelencia, se atrevió por primera vez a reproducir esta obra añadiéndole un bigote y una barba. También la subtituló con las letras LHOOQ, que leídas en francés (elle chaud au cul) vienen a decir: "Ella tiene fuego en el culo". Más recientemente, Andy Warhol y Fernando Botero hicieron sus versiones, y también hay una Gioconda con rasgos de Salvador Dalí. No hace falta olvidar tampoco su inmersión en la literatura y el cine, con El Código Da Vinci o La sonrisa de Mona Lisa, entre otras. Esto no hace más que reafirmar su popularidad y su carácter de icono cultural. Con todo ello, es imposible mirarla como un simple retrato.

Datos de interés

• Mide 77 x 53 centímetros (¡es un cuadro bastante pequeño!)
• Es imagen de más de 400 marcas y nombre de 61 productos
• Es visitada por 6 millones de personas cada año
• El 1911 fue robada por el pintor italiano Vicenzo Perrrugia. Dos años más tarde apareció en Italia
• Fue salpicada con ácido y golpeada con una piedra en el Louvre, dónde ahora se expone tras una vitrina antibalas, en una sala especial que la protege.

                                                                

                                                                     

                                                                         

Características principales y técnicas:

Pop Art

                                  

Características principales y técnicas:

Características:

ü  Rechazo del Expresionismo abstracto e intento de volver a poner el arte en contacto con el mundo y la realidad objetual.

ü  Lenguaje figurativo y realista referido a las costumbres, ideas y apariencias del mundo contemporáneo.

ü  Temática extraída de las grandes ciudades, de sus aspectos sociales y culturales: cómics, revistas, periódicos sensacionalistas, anuncios publicitarios, cine, radio, televisión, música, espectáculos populares, elementos de la sociedad de consumo.

ü  Ausencia del planteamiento crítico: los temas son concebidos como simples "motivos" que justifican el hecho de la pintura.

ü  Tratamiento pictórico de forma no tradicional: aunque el lenguaje es figurativo y representa objetos reales, no se concentra exclusivamente en sus cualidades formales, sino que las combina con sus cualidades abstractas intrínsecas gracias al empleo de imágenes familiares y fácilmente reconocibles.

ü  Representación del carácter inexpresivo, preferentemente frontal o repetitiva.

ü  Combinación de la pintura con objetos reales integrados en la composición de la obra: flores de plástico, botellas… en un nuevo planteamiento dadaísta acorde con los nuevos tiempos (Neodadaísmo).

ü  Preferencia por las referencias al status social, la fama, la violencia y los desastres (Warhol), la sexualidad y el erotismo (Wesselmann, Ramos), los signos de la tecnología industrial y la sociedad de consumo (Ruscha, Hamilton).

ü  Formas y figuras a escala natural y ampliada (los grandes formatos de las imágenes de tebeo de Lichtenstein).

ü  Iconografía estilizante, principalmente formas planas y volumen esquemático.

                             

Técnicas:

Colores puros, brillantes y fluorescentes, inspirados en los empleados en la industria y los artistas como Andy Warhol (que hizo famosas en todo el mundo las latas de sopas Campbell). Robert Rauschenberg y Roy Lichtenstein mezclaron diferentes elementos y objetos volcándolos en texturas y colores, nunca antes usados, convirtiéndolos en verdaderas obras de artes.

Los representantes del Pop Art utilizaron diferentes recursos en la realización de sus obras que iban desde el silkscreen, el óleo, algunas técnicas de la publicidad y de la producción masiva además de utilizar collages y fotografías, todas ellas cargadas de ironía e irreverencia frente a una sociedad cada vez más industrializada.

                                    

Incluyeron además esculturas, así como tiras de cómic, latas de sopa, cerveza o señales de tráfico. Los materiales como el poliéster, la gomaespuma o la pintura acrílica, ocuparon un lugar destacado.

                             

Vincent van Gogh 

(Groot-Zundert, Países Bajos, 1853 - Auvers-sur-Oise, Francia, 1890) Pintor holandés. Vincent Van Gogh era el mayor de los seis hijos de un pastor protestante, y mantuvo con su hermano Theo, cuatro años menor que él, una relación que sería determinante en su existencia y su trayectoria artística. La correspondencia que ambos intercambiaron a lo largo de toda la vida es el testimonio de la intensidad de esta relación. Tras recibir una esmerada educación en un internado privado, con dieciséis años entró como aprendiz en la filial de La Haya de la galería de arte parisina Goupil & Cie., fundada por su tío Vincent; allí conoció las obras de la escuela de Barbizon.                                                                                                                         Autorretrato de Van Gogh El traslado de Van Gogh a Londres en 1873 señaló el inicio de una primera etapa creativa. Tras un rechazo amoroso, se volvió cada vez más solitario, hasta que en 1878 se vio impelido por la necesidad de entregarse a sus semejantes, y tras intentar estudiar teología, decidió satisfacer su vocación uniéndose a los mineros de la Borinage. En este período realizó una serie de dibujos de los mineros. Hacia 1880, tras ser expulsado por su excesiva implicación, descubrió en la pintura su auténtica vocación, considerándola una vía para consolar a la humanidad. En los primeros años de la década de 1880 estudió con diversos pintores, entre los que cabe destacar a Anton Mauve. Su rápida evolución y el conocimiento de los impresionistas lo llevaron a abandonar la enseñanza académica y a reunirse con Theo en París en 1876.                                   Campo de trigo con ciprés, de Van Gogh Su hermano le presentó a Pissarro, Seurat y Gauguin, y esta situación coincidiría con la definición de su pintura. Su paleta se tornó definitivamente colorista y su visión, menos tradicional, dando forma a su personal visión del postimpresionismo. Su interés por el color y por la captación de la naturaleza lo indujo a trasladarse a Arles, donde su obra fue progresivamente expresando con mayor claridad sus sentimientos sobre lo representado y su propio estado mental. Con la pretensión de crear el grupo de los «impresionistas del sur», Van Gogh alquiló una casa donde invitó a los artistas con quienes compartía intereses y en la que Gauguin pasaría dos meses. La primera crisis mental, en la que se cortó parte de la oreja izquierda, tuvo lugar en la Navidad del mismo año 1888.                                 La habitación de Vincent en Arlés (1888) En abril del año siguiente, ante el temor a perder su capacidad para trabajar, pidió ser ingresado en el hospital psiquiátrico de Saint-Rémy-de-Provence donde permaneció doce meses. Tras sufrir diversos ataques y ante la imposibilidad de salir al exterior a pintar, realizó obras relacionadas con el hospital, retratos de médicos y reinterpretaciones de obras de Rembrandt, Delacroix y Millet. La pérdida de contacto con la realidad y una progresiva sensación de tristeza son las claves de este período en el que Van Gogh desarrolló un estilo basado en formas dinámicas y en el uso vigoroso de la línea, de lo cual resultó una pintura más intrépida y visionaria que la de Arles. Sin conseguir superar el estado de melancolía y soledad en que se encontraba, en mayo de 1890 se trasladó a París para visitar a su hermano Theo. Por consejo de éste, viajó a Auvers-sur-Oise, donde fue sometido a un tratamiento homeopático por el doctor, y pintor aficionado, Paul-Ferdinand Gachet. En este pequeño pueblo retrató el paisaje y sus habitantes, intentando captar su espíritu. Su estilo evolucionó formalmente hacia una pintura más expresiva y lírica, de formas imprecisas y colores más brillantes. Pese a que unos meses más tarde el doctor Gachet consideró que se encontraba plenamente curado, su estado de ánimo no mejoró debido a los sentimientos de culpa provocados por la dependencia de su hermano Theo y por su fracaso profesional. Sumido en esta situación de angustia, el 27 de julio Van Gogh se descerrajó un disparo en el pecho; murió dos días más tarde.

Robert Smithson (Nueva Jersey, 1938 – Texas, 1973)

Robert Smithson (Nueva Jersey, 1938 – Texas, 1973)

Con la base puesta en algunos de los postulados del minimalismo y del povera, a finales de los años 60 surge una propuesta artística a la que se etiquetará rápidamente como land art o earthwork. En la propia etiqueta se recoge la base fundamental de esta corriente, que no es otra que la propia tierra, los paisajes naturales, la naturaleza en estado puro sobre la que interviene el artista en acciones que para unos no son más que agresiones al medio, mientras que para otros son grandes llamadas a la toma de conciencia sobre la degradación medioambiental provocada por el hombre.

Dejando de lado esa controversia, detrás de las obras de los artistas que se adscriben al land art, se esconde una fascinación por grandes construcciones megalíticas como Stonehenge, las estructuras del calendario indio y los pictogramas del desierto costero del Perú; una suerte de visión romántica del paisaje que coincide con la que tenían pintores decimonónicos como Friedrich o Constable, o incluso los jardines zen japoneses.

“No obstante, también existen algunos precursores directos. Ya en 1940, Isamu Noguchi, había abierto la vía con sus Playgrounds y sus Playmountains modulados en función de paisaje. El versátil emigrado de la Bauhaus, Herbert Bayer, había explorado las posibilidades del paisaje escultural en sus bocetos datados en 1947 (…)”, se dice en el libro Arte del siglo XX, editado por Taschen.

La formulación de este tipo de obras en las que el paisaje es elemento primordial, lógicamente, trajo un alejamiento de los lugares expositivos más habituales hasta ese momento, ya que las obras no se pueden trasladar a la sala de una galería o museo, además de alejarse de un espectador que no puede acceder, salvo invirtiendo una buena dosis de tiempo, a contemplar la obra in situ. De ahí, que estos artistas documenten con fotografías, bocetos y grabaciones cinematográficas para dejar constancia visual de todo el proceso y del resultado final, de tal forma que esos materiales se convertirán en obras de arte en sí mismas, con posibilidad de ser expuestas y apreciadas por el público.

Eso lo hará Robert Smithson, un artista paradigmático de este movimiento que falleció en un accidente de aviación cuando estaba sobre el espacio que iba a ocupar su obra Amarillo Ramp, quien a mediados de los años 60 estaba trabajando en sus series Photo-Markers (fotografía un lugar, revela esas fotos a gran tamaño para colocarlas en el espacio fotografiado, y volver a sacar imágenes del lugar) y sus Sites/Nonsites. El concepto del no lugar va a ser uno de los fundamentales en los trabajos de este artista: “Fotos y mapas documentan un lugar fuera de la galería y a menudo rodeado por minerales metalíferos, pedazos o rocas de minerales del emplazamiento original” (op.cit.)

La construcción de esas esculturas integradas en un paisaje al que modifican y, al mismo tiempo, convierten en algo artístico, exige la intervención de maquinaria pesada de todo tipo para generar unas obras que buscan exaltar a la propia naturaleza a la que dota de un contenido conceptual que antes no tenía o que por lo menos no estaba evidenciado, y que convierte a los propios agentes meteorológicos en agentes artísticos, ya que con su incidencia sobre la obra la modifican y la transforman de una forma caprichosa.

Smithson llegó al land art después de iniciar su formación artística como pintor en la neoyorquina Liga de estudiantes de Arte, para adentrarse por los caminos de la abstracción, hasta que en 1962 se empieza a interesar por la escultura hasta llegar a su obra más famosa como es la Spiral Jetty, en el Gran Lago Salado en el estado de Utah, un muelle en espiral que construyó en 1970. Esta obra, como todas las que se enmarcan en esta corriente, tiene un fuerte contenido conceptual que tiene que ver con la relación que el hombre plantea con el medio que le rodea, en una época de fuerte desarrollo industrial, y de las fuerzas capaces de transformar a esa naturaleza, y del lugar que ocupa el ser humano en relación a ese paisaje.

Paisaje que otras veces es el de la ruina industrial, de edificios, canteras y otros lugares abandonados, y que también van a ser objeto de su interés artístico. Eso obliga al artista a salir de su estudio y trabajar al aire libre, como habían hecho en el XIX los pintores de la Escuela de Barbizon por ejemplo, abandonando el estudio y entrar en comunión con la naturaleza con un espíritu que tiene algo de romántico, como decía más arriba.

Smithson se plantea el problema del lugar, del espacio que va a convertir en obra de arte, muchas de las cuales tienen un componente subterráneo, en un pensamiento que está muy influido, entre otras cosas, por las obras de Borges. Las propuestas que nos plantea Smithson tienen poco de esperanzadoras: “No hay salida, ningún camino a la utopía, ningún más allá en términos de espacios expositivos. Comprendo que es algo inevitable; un ir hacia los bordes, hacia la quebradura, lo antrópico. Pero incluso eso tiene límites”, en palabras del propio Smithson.